Robin de Raaff (1968)
Vioolconcert (2006-2008)
(opdrachtwerk ZaterdagMatinee – eerste uitvoering)

Het woord concert roept vanzelfsprekend automatisch associaties op met de klassiek-romantische traditie. Echter als er een compositie is die niet aan het klassieke stramien van weleer beantwoordt is het wel De Raaffs Vioolconcert. Evenmin is zulks het geval bij het Vioolconcert (1935) van Alban Berg, die – evenals De Raaff - de verworvenheden van de traditie op een buitengewoon eigenzinnige manier hanteerde.
De wens een vioolconcert te schrijven, hield De Raaff al sinds zijn zestiende bezig. Niet alleen een opvallende zin voor proporties verraadt De Raaffs affiniteit met Berg – laatstgenoemde was eenvoudigweg geobsedeerd door getallen – maar vooral ook hoe deze getallen resulteerden in een buitengewoon lyrische en expressieve klanktaal. In Bergs Vioolconcert is bekende Bachkooral – ongeveer halverwege het tweede deel, dus op ruim driekwart van de lengte – een van de meest in het oog springende elementen. De Raaff was aanvankelijk van zins net als Berg een tweedelig concert te concipiëren, maar het werd uiteindelijk een eendelig werk. Opmerkelijk is dat ook De Raaff een koraalachtig gegeven de revue laat passeren. Hij brengt dat in tegenstelling tot Bergs in diens Vioolconcert niet aan het slot, maar vlak na de aanhef, zodat men van een spiegeling van het oude voorbeeld zou kunnen spreken. Anders dan bij Berg betreft het geen citaat, maar een eigen creatie.
De Raaffs werk begint met een orkestraal uiwaaierend fragment dat slechts aan de strijkers en twee klarinetten is toevertrouwd. Deze groep herhaalt telkens een melodische frase die onmiddellijk wordt ‘bevroren’ in een harmonisch moment. Uit die harmonische laag komt geleidelijk de stem van de viool tevoorschijn, terwijl de klank van het orkest uitdooft. Uit de dan ontstane tweestemmigheid ontvouwt zich het koraalgegeven. De Raaffs melodische frase tendeert naar een eindpunt, maar het harmonische centrum blijft goeddeels in het ongewisse, ook al is dat niet afwezig. Staat in Bergs Vioolconcert het kwint-interval in het middelpunt (het werk begint met de welbekende kwintenstapeling), bij De Raaff is dat de grote sext, die – om het even wat er zich in het betoog ook afspeelt – bij de luisteraar de indruk van een verwijd tonale structuur bewerkstelligt. Deze sext is de uitkomst van drie gestapelde kwinten (G-D-A-E); en zij komt overeen met de laagste en de hoogste losse snaren van de viool (de tonen G en E).

Als orkest vermomde viool
Een ander element van belang is dat van de ‘geografie van de uitvoering’. De eerste en tweede violen staan in een horizontale rij vooraan opgesteld en vormen een soort ripieno-ensemble van solisten. Deze verwerken de motieven op een hoketus-achtige manier. In diepste wezen suggereren zij daarmee een ruimtelijke uitvergroting van het solo-instrument. Voorts zijn de snaren van de grotendeels op open snaren spelende tweede violen (N.B.: het opereren met open snaren geldt voor de hele strijkersectie tijdens de belangrijke eb- en vloedmomenten) een kleine secunde lager gestemd, waardoor de impressie van een ‘als orkest vermomde viool’ eens te meer wordt versterkt.  Dit kan mede worden opgevat als een hommage aan Jaap van Zweden, aan wie deze compositie is opgedragen (behalve voor hem werd het stuk ook voor Tasmin Little geschreven). De rol van de strijkers – met inbegrip van instrumenten als piano en harp die, samen met het strijkorkest, het arsenaal van snaarinstrumenten compleet maken – is veelal geïsoleerd van die van de rest van het orkest, waarin met name de blazers bepaalde melodische wendingen versterken. Doordat de strijkers in belangrijke mate alleen op open snaren spelen, ontstaat een zeer boventoonrijke sonoriteit. In relatie met het gangbare toonarsenaal levert dat een verbeeldingrijk contrast op tussen het aardse en het bovenaardse.

Engelenzang
Vervolgens zij vermeld dat De Raaffs Vioolconcert, evenals dat van Berg, een instrumentaal requiem is.  ‘Dem Andenken eines Engels’ staat als motto boven Bergs partituur, en De Raaff nam dat opschrift in zijn partituur over. Toen hij ongeveer halverwege het scheppingsproces gevorderd was, ontving hij het bericht dat een goede vriend was overleden, die een begenadigd saxofonist was geweest. Als een klinkende hommage laat de saxofoon dan ook tegen het einde van het concert van zich horen.
Wie ‘engel’ zegt, zegt ‘aura’. En dat laatste, het bereiken van een equivalent van een aura in klank, wordt gerealiseerd doordat De Raaff de boventonen – de losse snaren zijn rijk aan zulke boventonen – een belangrijke rol toebedeelt. Bovendien hanteert hij subtiele dynamische schakeringen (crescendi/decrescendi) binnen de afzonderlijke en ‘stilstaande’ tonen van de solist. De Raaff werd hiertoe naar eigen zeggen geïnspireerd door het gregoriaans. Deze aloude muziekvorm klinkt doorgaans in grote kerken met een immense akoestiek. In die akoestiek konden de boventonen een bijna eigen leven leiden en ontstond een intrigerend contrapunt met de gefixeerde toonhoogtes. In het spel van de boventonen openbaarde zich, meende men, het zingen der engelen.

Maarten Brandt